关于王豫明的作品，“语境”是一个值得展开讨论的关键词。他在画面上清晰呈现的那些残荷败柳，积雪渐融，当我们初初见到，像是无需了解太多的来龙去脉也就能够顺利获得一些感受了。然而，我们接下来希望根据这些展示的内容给予阐释的时候，会意识到王豫明的影像并非那么简单直接，它拒绝任何肤浅之见。

　　对于作为表现对象的残荷、败柳，王豫明表现出沉思般的关注。画面毫无个人强行闯入的暗示，凭籍对自然景色的强烈敏感，制造出语言与意蕴。如果我们将画面的气质视作摄影作品的一种成功，其原因首先在于作品的内在涵义。

　　面对王豫明的画面，我相信它们能够满足每个中国人生命中的幻觉，尤其在凡事皆浮躁的今天。我们可以告诉自己，短暂有限的一生需要借助许多这样的图像方得以与灵魂深处的山山水水相契合。我们甚至可以自行附会，为这些图像幻化出低微的鸟鸣，悲凉的古琴声以及许多关于林间乡土田野河流的诗句。附会让我们完成了一种渲泄。在与天地自然日渐疏离的今天，诗已远遁，王豫明为我们在真实与幻象之间修了一条路，感受虚空的同时，我们知道自己具有寻找诗的声音的能力，即便浅得象画面上积雪融化后留下的那一点点痕迹，记忆已然温暖。

　　这样的审美过程毫无疑问是在检阅读每一个观者的传统滋养，是对我们的内在有要求的，但又并非简单地流于表面，即便不熟悉中国文化传统的观者，但凡对生命的脆弱具有足够敏感的认识，都能够获得暗示，王豫明无疑建立了自己的内在语境。

　　同时，也为今天的摄影建立了新的外部语境。影像常常因为镜头呈现倾向于具体、细致而导致观者个人体验的无法参与，产生感情的隔离。王豫明在某种程度上满足我们对审美愉悦的期待，从河流山川的具象中提炼出诗意。

　　王豫明找寻诗意的努力建立在简单的表现方式上，镜头和构图无疑都属于人们熟知的那一类技法。理论家乔尔·斯奈德曾指出照相机本身是为了迎合文艺复兴以来的绘画标准而制造出来的，暗箱的圆形镜头原本建构的圆形图像经过文艺复兴时期画家和制图人员之手而被改造成矩形格式，是为了不辜负传统上对素描和绘画的期待，照片也籍此成为“图画”的一种。王豫明的构图恰恰利用了这样的一个悖论。

　　当然，前提是我们一直在强调的一个外部语境，这也是一个几乎被遗忘的事实：圆形窗户、圆形画面是中国园林造景、平面造型艺术的典型手法。因此，王豫明的摄影享有了一个捷径，获得了一种特权。但凡曾经被传统的汉文化浸染过的观众都能够迅速地调动出内在的积累，投射非常浓郁的情绪，是构图方式本身的成功。换言之，王豫明非常明确地通过利用这样的图式获得了新的对应关系。

　　王豫明的图像同样给予我们关于摄影与绘画问题之争一个新的切入点：摄影是可以向绘画借用视觉形式的。关键在于如何使图式语言产生新的奇迹。他的努力，使我们看到“摄影家”成为能够与“艺术家”抗衡的一个名词，重要原因在于王豫明真正地建构了属于自己的内外语境。